Questões sobre Geral

A cultura e a arte podem oferecer experiências únicas que marcam as relações entre as pessoas e entre povos, revelando aspectos próprios e modos de vida, como subsistemas de organização comunitária, costumes, crenças, produzindo formas peculiares de simbolizar o mundo, constituindo-se em manifestações expressivas necessárias, que são singulares e insubstituíveis (ROBATTO, 2012). Sobre dança e cultura não é possível afirmar que:

• A. Uma das funções do artista é despertar múltiplos olhares imaginados sobre cada indivíduo, cada grupo, cada cultura, inventando possibilidades, revelando territórios e toda ordem, sem nenhuma fronteira estabelecida.
• B. Há, pois, que estabelecer cada produto cultural contextualizando-o, ou seja, considerando as condições circunstanciais de sua criação, produção e circulação, sob a ótica de sua época e da sua origem e, principalmente, da sua efetiva função na sociedade.
• C. As diversas configurações formais das manifestações culturais são o resultado da capacidade criativa de seus intérpretes-autores, realizando e mantendo suas obras artísticas, tradicionais, por vezes seculares, independendo dos atuais intérpretes.
• D. Vivemos o antagonismo entre a possibilidade de profissionalização do artista e o reconhecimento da diversidade cultural e étnica, por um lado, e paralelamente, a massificação da cultura global, num processo achapante de padronização, fenômeno irreversível fabricado pela indústria do entretenimento com objetivos exclusivamente econômicos.
• E. A arte não diz, mostra. A vivência da dança permite um tipo diferenciado de percepção crítica tanto nas suas relações pessoais como com o mundo ao redor.

Frequentemente é impossível esquematizar o conteúdo de uma dança em palavras, embora sempre se possa descrever o movimento (LABAN, 1978, p.23) A Teoria do Movimento de Laban foi criada valendo-se da observação de movimentos corporais, fossem eles artísticos, ritualísticos, sucessivos, simultâneos, periféricos, gestuais, posturais, simétricos, assimétricos. Esta terminologia prática tem-se mostrado, em muitos meios de expressão do corpo, eficaz e poderá facilitar denominações, análises do movimento e pensamento acerca do corpo empregados atualmente. Sobre a teoria de Laban no livro Reflexões sobre Laban, o Mestre do Movimento, marque a alternativa correta:

• A. “Esforço” na nomenclatura de Laban, não é estar fazendo força, ele usa esse termo para enfatizar que o movimento não é só mecânico ou físico, acontece também dentro do corpo e da mente. Há um esforço, isto é, um movimento “internamente”, que tem emoções, sensações, pensamentos, raciocínios, direções, etc.
• B. A fluência é o primeiro elemento a surgir no desenvolvimento da pessoa. As qualidades do elemento de esforço e fluência são “livre” e “contida”. Assim um bebê é apenas fluência. Os movimentos para dentro são mais difíceis de serem experienciados com a fluência controlada, demonstram contenção, retração ao mundo interno, recolhimento a si mesmo.
• C. A tarefa do fator peso é a “assertividade”. Suas qualidades são “leve” e “firme”. É o terceiro elemento a surgir no desenvolvimento da pessoa.
• D. A Corêutica é a organização espacial que Laban desenvolveu. O espaço corêutico é concebido com base no corpo, assim cada pessoa tem um território próprio. A Corêutica pode ser aplicada separadamente da Eukinética, as locações no espaço e as dinâmicas podem ser desenvolvidas separadamente.
• E. Nenhuma das alternativas está correta.

O movimento é a substância primeira da vida, é a matéria em evolução no tempo e espaço. Ele e o corpo estiveram presentes na própria história – um bom exemplo é a Grécia Antiga, onde a educação dos guerreiros incluía dança, filosofia e música (Neves, 2006, p.235). Sobre a Dança educativa e a inclusão, assinale a alternativa incorreta:

• A. A experiência corporal no processo educacional consiste no despertar do corpo, principalmente através do repertório sequencial de movimentos e da construção da identidade, valorizando e respeitando as individualidades.
• B. A dança contribui também no processo de elaboração da imagem corporal da criança e do jovem, gerando conhecimentos sobre anatomia e sistemas corporais (muscular, ósseo etc.). Ao sensibilizar o aluno para a percepção de sensações físicas, alcançam-se o conforto e funcionalidade do movimento corporal.
• C. Entende-se a inclusão social como processo bidirecional, de construção coletiva, em que cabe à pessoa portadora de deficiência a manifestação com relação a suas necessidades, e à sociedade, a implementação dos ajustes e providências necessárias para que possibilite o acesso e a convivência no espaço comum.
• D. O trabalho por meio das artes criativas para pessoas com deficiência começou de iniciativas individuais, sem um relacionamento entre as diferentes formas de expressão.
• E. O trabalho de dança educativa busca o desenvolvimento harmonioso da criança por meio da relação corpo-mente, considerando os aspectos afetivos e sociais. Ao inserir a experiência corporal no processo educacional, o aluno estabelece relações entre os significados simbólicos criados por ele e os aprendizados no processo educacional.

A dança e a movimentação cotidiana não se prendem ao passado ou ao futuro, nem a um professor. O que interessa é o agora. Ninguém melhor do que você pode questionar sua postura, suas ações. Não são sequências de posturas dadas por uma pessoa à sua frente que farão de você um bailarino ou uma pessoa de movimentação harmônica. A dança começa no conhecimento dos processos internos. Você é estimulado a adquirir a compreensão de cada músculo e do que acontece quando você se movimenta. (VIANNA, 2005, p.104).

A partir da descrição da técnica por Klauss Vianna presente no livro do autor, assinale a alternativa incorreta:

• A. O corpo humano permite uma variedade de movimentos, que brotam de impulsos anteriores e exteriorizam-se pelo gesto, compondo uma relação íntima com o ritmo, o espaço, o desenho das emoções, dos sentimentos e das intenções.
• B. O ser humano vem perdendo o domínio dos seus sentidos ao representar o gesto, enquanto as outras espécies de animais procuram preservar esse gesto. Um animal selvagem é perfeito em sua integridade, é flexível e adota, instintivamente, a espiral como linguagem corporal.
• C. Mais do que uma maneira de exprimir-se por meio do movimento, a dança é um modo de existir – e é também a realização da comunhão entre os homens.
• D. Erradamente considera-se “clássica” toda dança baseada na técnica acadêmica. Essa forma de julgar é resultado de uma superestimação de valores, pois advém de tomar-se como meio de identificação exclusivamente o elemento técnico e não o conteúdo subjetivo de um balé.
• E. Se a dança é um modo de existir do indivíduo, cada um de nós possui a sua dança, o seu movimento original, singular e alheio ao ambiente, ligados à essência do ser.

O ensino de arte nas escolas vive sobre um terreno perigoso e movediço. O que caracteriza a escola formal tradicional não diz respeito ao universo da arte; o que caracteriza o fazer/pensar da arte é muitas vezes estranho ao mundo escolar. Regra e criação, tradição e invenção, burocracia e transformação, resultados numéricos e possibilidade de sentido podem conviver num mesmo espaço? (MARQUES, 2012, p.41-42). Sobre o trinômio Arte-Ensino-Sociedade, assinale a alternativa correta:

• A. Cada linguagem artística que conhecemos – vivenciamos, fruímos, compreendemos – possibilita-nos outro olhar e formas diferentes de vivenciar o mundo. Uma vez articuladas unicamente pelo professor, as diferentes linguagens artísticas possibilitam aos estudantes diversas leituras de mundo imbricadas entre si e em movimentos dialógicos constantes entre pessoas, tempos e espaços.
• B. As diversas leituras de mundo via diferentes linguagens – não somente a verbal – possibilitam conhecer, reconhecer, ressignificar e, sobretudo, impregnar de sentidos a vida em sociedade. As linhas, cores, texturas, volumes propostos pelas artes visuais abrem-nos somente para a leitura das imagens que vivemos.
• C. O professor de Arte está interessado em construir conhecimento das/nas linguagens artísticas ou não estará ensinando arte.
• D. O acesso à arte por meio da escola formal é o início de um caminho para sistematizar, ampliar e construir conhecimento nas diferentes linguagens artísticas que nos possibilitam interagir no mundo de forma diferenciada.
• E. É papel do professor estabelecer relações entre a Arte e as outras formas de conhecimento, uma vez que é conhecedor do projeto político pedagógico que norteia a instituição em que atua, limitando em alguns momentos a autonomia do professor.

Para o desenvolvimento do ensino de dança integral com o enfoque na educação básica formal, considera-se importante que o professor:

• A. Desenvolva sua linha expressiva e consequente técnica corporal adequada aos seus princípios estético–filosóficos, sociais e políticos, não necessariamente desenvolvendo um processo artístico com os estudantes.
• B. Possua intimidade com o universo expressivo da dança e domínio da linguagem do movimento corporal, através do conhecimento de como aplicar diversas técnicas corporais e fatores de espaço tempo.
• C. Incentive seus alunos, desde o começo da aprendizagem, na busca de novas formas de representar o mundo através de gestuais de repertório a partir das transformações ao longo dos anos reconhecendo e valorizando suas expressões.
• D. Saiba reconhecer o momento de exigir disciplina e empenho tanto individual como de toda a turma para o treinamento corporal na formação do bailarino.
• E. Proponha a sistematização de uma metodologia de dança como educação – trabalhando para que os alunos alcancem um domínio do movimento corporal, oferecendo elementos técnicos e expressivos que desenvolvam nos jovens competências para lidarem com a linguagem técnica artística do trabalho corporal para assim se prepararem para atender as exigências do mercado de trabalho.

A preguiça e o peso da matéria corporal são eternamente desequilibrados pela vontade dinâmica e pelas impressões que solicitam reações. É a visão de um ser vivo e motórico. As reflexões de um tal ser se efetuam e se exprimem dinamicamente. O pensamento é, para ele, uma essência movimentada, talvez o próprio movimento.

Rudolf Laban

Durante a primeira metade do século XX, o arquiteto, filósofo e coreógrafo, Rudolf Von Laban formulou um sistema de observação, experimentação e análise do movimento teoricamente complexo e poético, posteriormente chamado de Sistema Laban, sobre o sistema e os desdobramentos propostos a partir dele, assinale a alternativa incorreta.

• A. O corpo é visto como parte de uma relação estrutural em movimento que inclui Corpo, Esforço, Forma e Tempo, categorias interrelacionadas que se informam mútua e continuamente.
• B. Laban presumiu o corpo como mídia primária da cultura, ou seja, como primeiro meio de comunicação do homem em seu processo e contexto evolutivo, possuindo uma linguagem.
• C. A fita de Moebius, uma figura topológica que se tornou bastante representativa das inter-relações entre conceitos em Laban/Bartenieff, opera relações estéticas pelo deslizamento de sentidos e instiga o olhar para o entre e para a instabilidade de afirmações.
• D. O Corpo Laban é explorado no Sistema Laban/Bartenieff de Análise de Movimento, em suas organizações, gestos, posturas, fragmentações, isolamentos, reintegrações, dinâmicas, formas, conexões interno-externas e esquemas motores.
• E. A consciência corporificada das dinâmicas espaciais (entendidas como portadoras de potência de Esforço) sobre as quais atuamos, e que atuam sobre nós, leva-nos a explorar os devires de si com uma mentalidade inclusiva, que se alimenta na experimentação das multiplicidades e complexidades do sujeito/personagem/espectador-autor.

A partir do livro A educação como cultura de Carlos Rodrigues Brandão, sobre o conceito de cultura, assinale a alternativa incorreta.

• A. A Cultura Popular é necessariamente situada no conflito ideológico. Cultura popular, no Brasil, não é um fenômeno neutro, indiferente, ao contrário, nasce do conflito e nele desemboca necessariamente.
• B. A cultura pode ser definida como aqueles produtos mentais criados por uma comunidade de vida humana e que, portanto, são inexplicáveis em termos de mera consciência individual, uma vez que pressupõem a ação recíproca de muitos.
• C. Adquirindo a cultura, o homem passou a depender muito mais do aprendizado do que a agir através de atitudes geneticamente determinadas. Como já era do conhecimento da humanidade desde o iluminismo, é este processo de aprendizagem (socialização) que determina o seu comportamento e a sua capacidade artística ou profissional.
• D. É necessário participar de um processo que transforme a cultura do povo, através da prática da Cultura Popular em uma cultura de classe consciente, crítica e mobilizadora, capaz de transformar tanto os símbolos com que se representa o mundo, quanto a sua própria dura realidade material.
• E. A Cultura Popular é cultura para os trabalhadores (popularização da cultura erudita para o acesso do proletariado a ela). Ela assume várias formas de expressão, tendo como objetivo a educação das massas.

No dia a dia, realizamos uma infinidade de movimentos que acabam revelando a relação que costumamos manter com o nosso corpo. Se observarmos o ato de andar, por exemplo, veremos como é possível identificar características muito distintas do comportamento. Sobre a percepção corporal na técnica Klauss Vianna, responda a alternativa correta.

• A. A postura, portanto, não é uma coisa fixa. É tão flexível quanto o galho do bambu e profundo como suas raízes, o que permite que meu eixo oscile para frente e para trás, de acordo com meu estado físico-emocional. Porém, a grande flexibilidade pode romper com a força e a resistência do corpo, desrespeitando sua natureza e colocando em prática suas potencialidades.
• B. Sabemos que o corpo está sujeito a limitações naturais correspondentes à estrutura, ao peso, à relação com o espaço e outras, relacionando-se diretamente com as limitações e os condicionamentos de correntes de bloqueios e tensões acumuladas ao longo de toda uma vida.
• C. É muito comum a tendência à assimilação de posturas que não revelam o nosso modo de ser, mas que têm como referência modelos exteriores a nós mesmos, por exemplo, os nossos pais. No trabalho corporal essas referências tratam de sentidos orientadores para a dança.
• D. Obviamente, a todo instante somos submetidos a uma série de condicionamentos sociais e culturais. De acordo com a lógica e a disciplina de um mundo orientado para o trabalho, somos levados à mais completa imobilidade e a desempenhar uma forma mecânica de gestos. O universo da produção é hoje um universo de trabalho alienado, no qual também o corpo é submetido a um conjunto de práticas de domesticação social.
• E. O corpo inteligente é um corpo que consegue adaptar-se aos mais diversos estímulos e necessidades, ao mesmo tempo que não se prende a nenhuma receita ou fórmula preestabelecida, indo de encontro a percepção das sensações e referências íntimas.

A partir do livro “Linguagem da dança: Arte e Ensino” de Isabel Marques, assinale a alternativa incorreta.

• A. O ensino de dança tem uma relação mais próxima e mais direta entre os saberes específicos da dança e as vivências pessoais de corpo-tempo-espaço daqueles que participam dos processos de ensino e aprendizagem dessa arte.
• B. A síntese da proposta metodológica da Dança no Contexto são as redes de relações entre a arte, o ensino e a sociedade. Suas ações inter-relacionam a formação e a leitura do tripé arte-ensino-sociedade e os entrelaçamentos entre as faces da quadra articuladora: problematização-articulação-crítica- -transformação.
• C. Segundo a autora, é o trânsito entre as redes formadas pelos tripés das relações que possibilita leituras de dança/mundo na construção de sentidos transformadores. Isabel Marques se baseia na Proposta Triangular para o ensino de artes (apreciar, fazer e contextualizar), da professora e pesquisadora Ana Mae Barbosa.
• D. Ao sugerir que o ensino de dança/arte proponha articulações múltiplas entre as redes de relações formadas pelo tripé arte-ensino-sociedade, a autora entende a necessidade de propormos aulas de dança que busquem uma relação mais próxima entre os saberes específicos da própria dança – relações entre seus subtextos, textos e contextos (MARQUES, 1999).
• E. Nenhuma das alternativas está incorreta.