Questões sobre História da Arte no Brasil

A arte indígena brasileira, de acordo com o historiador e crítico de arte Walter Zanine, por apresentar uma enorme variedade de características estéticas baseadas em múltiplas técnicas e centradas em diferentes interesses, integra um complexo grupo de pesquisa artística que não se esgota em seu acervo. Ao analisar as famosas peças de Licocós, produzidas pelos índios Karajás, Zanine observa que as mesmas passaram por transformações ao longo do processo evolutivo e civilizatório do índio brasileiro. Nessa perspectiva, é CORRETO afirmar que:

• A. A formação dos Licocós, figura antropomórfica indígena, apresenta uma desproporção na distribuição da massa de argila, salientada na cabeça e no tronco, aspectos que os diferenciam da Vênus esteatopígia do paleolítico europeu e constituem inovação escultural indígena.
• B. A formação dos Licocós, figura antropomórfica indígena, apresenta uma desproporção na distribuição da massa de argila, salientada na cabeça e no tronco, aspectos que os diferenciam da Vênus esteatopígia do paleolítico europeu e constituem inovação escultural indígena.
• C. Nas representações figurativas modernas dos Licocós, o barro dá vida a ações diárias dos índios em cenas de dança cerimonial, episódios de caça e pesca e jogos amorosos com múltiplas figuras, que, de forma fantasiosa, podem aparecer com partes do corpo duplicadas, ou misturadas com partes de animais.
• D. Nas representações figurativas modernas dos Licocós, o barro dá vida a ações diárias dos índios em cenas de dança cerimonial, episódios de caça e pesca e jogos amorosos com múltiplas figuras, que, de forma fantasiosa, podem aparecer com partes do corpo duplicadas, ou misturadas com partes de animais.
• E. Para atender ao novo mercado, em razão da mudança repentina do grupo de apreciadores e de consumidores, as oleiras karajás passaram a aderir à inovação técnica de introdução de fibras de celulose misturadas a argila, possibilitando um novo estilo de modelagem reconhecidamente originário do antigo, mas claramente contrastante.

Com relação à pintura indígena, gênero elaborado que se aplica a várias superfícies, mas cuja preferência é o corpo humano, que constitui de fato a tela onde os índios mais pintam, o pesquisador Walter Zanine destaca a produção de pigmentos distintos, o uso da geometrização na produção dos desenhos e a autoria. Analise as alternativas abaixo:

I) Os pigmentos, cultivados ou nativos, utilizados nas pinturas corporais indígenas, são manipulados de forma complexa para alcançar maior durabilidade. Isso pode ser visto na produção do vermelho vívido, extraído da tintura das sementes maduras e frescas do urucum, usadas habitualmente com uma base de óleo vegetal que realça o brilho, garante a durabilidade e facilita sua aplicação.

II) Para alcançar o tom preto esverdeado, característico da pintura indígena, utiliza-se o sumo do fruto verdoso do jenipapo, colhido no ponto de semi-maturação, aplicado ao vivo sobre a pele. Na busca de garantir uma cor mais forte, observa-se a utilização de fuligem na produção da tinta.

III) Os desenhos corporais de padrão abstrato, conhecidos mundialmente e que imprimem a marca étnica da tribo dos Kadiwéu, localizada na região do Mato Grosso do Sul, caracteriza-se como uma arte feminina, realizada pelas mulheres da tribo. Porém, constata-se que, no passado, alguns homens conseguiam uma mestria na produção dos traços. Esses eram identificados como os kudinas, homens que assumiam a condição de mulheres, vestindo-se, sentando-se e casando com homens da tribo, e até concorrendo mensalmente à reclusão das menstruadas, para participar das ações sociais destinadas às mulheres da aldeia.

IV) Ao observar que alguns produtos utilizados na produção de pigmentos impregnavam tão fortemente as células da epiderme, permanecendo indeléveis por semanas, algumas tribos brasileiras adotaram o uso da tatuagem. Assemelhando-se às tribos africanas e do pacífico, as tatuagens indígenas brasileiras adotam desenhos de tramas elaboradas, a exemplo dos Karajás, que levam no zigoma a pintura corporal tatuada, identificada como sua marca de gente, elemento inconfundível e identificador da tribo.

V) A tribo dos Timbira, para facilitar o processo de pintura corporal com maestria, aprimorou sua técnica na utilização de instrumentos de referência, como os carimbos de placas fixa ou de rolo, com os quais lavram primorosamente a linha sobre o corpo.

Assinale a alternativa CORRETA:

• A. Somente as afirmativas II, III, IV e V são corretas
• B. Somente a afirmativas I, II, e V são corretas
• C. Somente as afirmativas III, IV e V são corretas
• D. Somente as afirmativas I, II, III e V são corretas
• E. Somente as afirmativas I, III e IV são corretas

O historiador Walter Zanine, ao analisar o período de transição nas artes plásticas brasileiras, entre o academismo e as ideias liberais do modernismo, identificou na produção do desenho de caricatura um importante papel de irreverência. Sobre esse assunto, analise as sentenças abaixo:

I) A liberdade de improvisação e a constante aculturação europeia sofrida nas artes plásticas brasileiras proporcionaram uma mudança no traço convencional do desenho de caricatura, aproximando-o da regularidade e da simetria na estilização das formas.

II) A arte da caricatura foi aprimorada nas primeiras décadas do séc. XX, alcançando maior requinte. De silhuetas curvas e suaves, o desenho trouxe a marca do dinamismo, registrando de forma elegante o período de transição da arte.

III) A tipologia feminina se expande na moda, nas revistas ilustradas e atinge o desenho, como expressão da belle époque brasileira. A caricatura acompanha essa expansão, sendo destaque a figura feminina da Melindrosa. Com desenho de traço estilizado, esta apresenta forte influência das soluções formais inspiradas em Gustav Klimt.

IV) A tradição da caricatura oitocentista no Brasil é marcada pela contribuição de Ângelo Agostini. Sua produção, considerada polêmica e imprópria aos olhos do segundo reinado, foi carregada de crítica e belos achados de humor. Apresentando forte apelo político, as imagens exibiam ideias antiescravistas e republicanas, que eram constantemente perseguidas pelo governo imperial.

V) Situada em um terreno pouco abordado pela pintura acadêmica, nas duas primeiras décadas do século XX, a caricatura brasileira ganhou liberdade e se afastou de temas políticos, passando à predominância da representação de costumes, quase sempre retratando o tipo carioca, em periódicos como “O tico-tico”, “A careta”, “Fon-fon” e a “Revista da semana”, que contribuíram para manter viva essa arte.

Assinale a alternativa que apresenta somente as sentenças INCORRETAS.

• A. Somente as sentenças II, III, IV e V
• B. Somente as sentenças I, II, e IV
• C. Somente as sentenças III, IV e V
• D. Somente as sentenças I, III e IV
• E. Somente as sentenças I, II, III e V

A Semana de Arte Moderna Brasileira de 1922 apresenta-se como marco da fundamentação artística cultural verdadeiramente brasileira. O historiador Walter Zanine discorre sobre os acontecimentos históricos que marcaram esse movimento e impulsionaram sua consolidação no país. A partir da análise do contexto histórico das origens do modernismo brasileiro, assinale a alternativa INCORRETA:

• A. A Semana de Arte Moderna de 1922 afirmou-se como um evento de orientação revolucionária, representado pelo primeiro gesto coletivo de rejeição do passadismo em que se apresentava o país nas diferentes vertentes da arte, não deixando de exprimir anseios de integração ao diapasão das sociedades evoluídas.
• B. Nos anos 20, registram-se movimentos revolucionários em outras capitais do hemisfério, que surgem a partir da tomada de consciência contemporânea de uma sociedade penetrada de perseverante espírito idealista, dominada politicamente pela velha e poderosa oligarquia latifundiária, que se mostrava culturalmente conformista e apegada aos modelos estéticos europeus pouco renovados.
• C. O cenário sócio-político que marca o surgimento do modernismo no Brasil pauta-se na formação contestatória da classe média em ascensão; nos ideais de reforma moralizante do tenentismo, diante do desajuste e do desgaste do regime; na fundamentação do capitalismo no país e na fundação do partido comunista brasileiro.
• D. O crescente progresso econômico do país serviu de estímulo para os modernistas, que associavam os conhecimentos adquiridos a partir do contato com os movimentos europeus, principalmente com o futurismo, e sua crença na civilização tecnológica.
• E. O estado de São Paulo, que recebeu a Semana de Arte Moderna, pôde se valer da inexistência da tradição no cultivo artístico, pela falta de instituições estatais de ensino – escolas de Belas Artes – e do cosmopolitismo da cidade em ascensão, para protagonizar o movimento que, segundo Mario de Andrade, “encampava a destruição do espírito conservador e conformista da alta burguesia artística.”

Na Exposição da Bienal Brasil século XX, de 1994, foram expostas ao público, lado a lado, produções modernistas que engendraram na cultura visual brasileira um projeto fundamentalmente realista, com influxos de vertentes originárias nas vanguardas e que traziam o nacionalismo “por sua excelência”, e produções de artistas que ficaram à margem da corrente principal do Modernismo, quer seja pelas duras críticas ou pela exploração radical das vanguardas. O crítico de arte Tadeu Chiarelli, ao comentar a mostra, explica que alguns artistas do período foram utilizados como injunções circunstanciais, estratégicas e momentâneas, para melhor inserção do Modernismo num plano de respeitabilidade dentro do universo artístico-cultural local. Esses artistas, no decorrer da história, foram esquecidos ou marginalizados pela crítica. Dentre os artistas marginalizados citados por Chiarelli encontram-se:

• A. Tarsila e Alfredo Volpi
• B. Lasar Segall e Oswaldo Goeldi
• C. Cícero Dias e Galileo Emendabili
• D. Portinari e Alberto da Veiga Guignard
• E. Anita Malfatti e Flávio de Carvalho

Tadeu Chiarelli, ao analisar a escultura brasileira, considera que alguns escultores preservaram um profundo apego pelo plano, elemento pictórico por excelência, e que, a partir da modernidade e da contemporaneidade, passaram a apresentar o Plano em Tensão em suas obras. Partindo desse pressuposto, assinale a alternativa que NÃO se refere ao Plano em Tensão da arte brasileira.

• A. Apresenta um alto grau de opacidade, onde a obra expressa uma ênfase na superfície escultórica como elemento autoexplicativo que não necessariamente se refere a verdades previamente definidas.
• B. Surge a partir de uma formação deficiente no campo da escultura no país, permitindo a produção de uma arte questionadora do próprio estatuto da tradição artística, dando vida aos fundamentos da arte moderna e contemporânea, espaço de discussão do plano.
• C. Surge como solução estratégica na obra de Hélio Oiticica, quando ousa transpor elementos básicos da pintura, como a cor, para espaços tridimensionais.
• D. Ferreira Gullar se aproxima do plano em tensão quando teoriza sobre o não-objeto, formulando um conceito para as obras de arte neoconcretas.
• E. A produção escultórica brasileira evoluiu, na contemporaneidade, através da ênfase dada ao volume e à criação de espaços tridimensionais ativados pela junção da cor, da bidimensionalidade e de materiais diversos.

Segundo Conduro (2007), nas diversas regiões africanas de onde vieram as pessoas que foram escravizadas no Brasil, a arte participava da configuração física e simbólica das práticas políticas e religiosas. Diante disso, é INCORRETO afirmar:

• A. Transportados forçadamente e escravizados, os africanos estiveram impedidos de reproduzir livremente suas culturas no novo mundo.
• B. Os africanos foram coagidos e incentivados a usar suas forças e talentos para construir os símbolos, o aparato físico e os elementos necessários às práticas sociais dos colonizadores.
• C. Obrigados a seguir princípios e formas impostas a partir da metrópole, os negros contribuíram para o implante, réplica e renovação das culturas artísticas europeias no Brasil.
• D. Nos quilombos, lugares de resistências, de luta pela liberdade e ressurgência de valores africanos, foram retomadas tipologias arquitetônicas da África.
• E. Na América e em especial no Brasil, a arte afro-brasileira se perdeu totalmente, devido ao regime escravocrata.

A estética é um componente essencial nas religiões afro-brasileiras. Leia as afirmativas abaixo:

I) Os africanos e afro-descendentes eram divididos para serem dominados, tendo suas práticas culturais controladas.

II) A dimensão estética não é construtiva dos cultos afro-brasileiros por configurarem-se uma espécie da arte sacra.

III) Na vida religiosa afro-brasileira, as práticas de representação dos iniciados se dão através dos assentamentos de seus ancestrais míticos.

IV) A cultura material das religiões africanas e afro-brasileiras permanece acessível para os membros das comunidades de terreiro e ao alcance da visão do público leigo.

V) A plasticidade que perpassa cada instante das religiões afro-brasileiras faz com que a diferença entre artes maiores e menores não tenha sentido como tem na história da arte europeia.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA de associação:

• A. I, II, III
• B. II, III, IV
• C. III, IV, V
• D. I, IV, V
• E. I, III, V

A trajetória e a produção artística do mestre Didi anunciam possibilidades de trânsito entre os universos religioso e artístico. Todas as alternativas estão corretas, EXCETO:

• A. As obras do mestre Didi atestam total possibilidade de preservação de valores aprendidos no terreiro e voltados à religião.
• B. As obras do mestre Didi têm sentido artístico e religioso dentro e fora do terreiro.
• C. O trabalho do mestre Didi, em especial a exposição “Magicien de la Terra” realizada no centro Georges Pompiden, em Paris, e mostras realizadas pela fundação bienal e pelo museu de arte moderna em São Paulo reafirmam o diálogo entre o sacerdote e o artista.
• D. Ao apresentar suas obras em exposição de arte e cultura em museus, centros culturais e galerias de arte, mestre Didi profana os símbolos religiosos, e suas obras perdem a carga simbólica e religiosa.
• E. As obras do mestre Didi transitam entre os circuitos religiosos e artísticos, sem concessões, mantendo os atributos exigidos para o culto, mas mantendo o pertencimento cultural e artístico.

Todos os artistas citados abaixo transitam no circuito religioso e artístico, uns mais outros menos, EXCETO:

• A. Agnaldo dos Santos
• B. Jorge Rodrigues
• C. Claudio Nfé
• D. Mônica Sjoo
• E. José Adário dos Santos