Questões sobre Geral

Três pesquisadores contemporâneos da arte do corpo iniciaram uma significativa transformação na dança no século XIX e foram importantes percussores de todo movimento da dança moderna no Ocidente. São eles:

• A. Kurt Woos, Pina Baush e Laban.
• B. Laban, Isadora Duncan e Nijinski.
• C. Isadora Duncan, Diaghlev e Laban.
• D. Delsarte, Dalcroze e Laban.

“No Brasil, uma sociedade extremamente dançante, a música e a dança fazem parte de nosso dia-a-dia e estão intrinsecamente associadas” (Strazzacappa, 2001, p.47).

Se o Brasil vende e revende a imagem de um país que dança, por que nas escolas o ensino é tão incipiente? Percebe-se uma contradição, a dança apenas reproduz modelos tecnicistas, e ainda não se legitimou no contexto escolar como possibilidade para formação humana. Nesse processo de formação a dança na escola hoje deve:

• A. favorecer o aprendizado de conteúdos específicos da dança de forma crítica, consciente, transformadora e de elementos essenciais à educação do ser social.
• B. possibilitar o aprendizado específico dos conteúdos e selecionar os mais aptos para um ensino de dança de forma atraente para os jovens e presente na mídia.
• C. propiciar momentos de recreação e lazer, bem como de descontração dos estudantes visando à prevenção do stress presente na rotina massante das escolas.
• D. apresentar os conteúdos específicos de dança levando em conta avaliação de pré-requisitos visando ao desenvolvimento da coordenação motora, flexibilidade e ritmo

Na década de 60, muitos modernos pós-Martha Graham ainda mantiveram relações estruturais com balé clássico, porém outros romperam com os modelos vigentes criando uma nova dança, entre eles Merce Cunningham. Sua nova dança trouxe ideias inovadoras, como

• A. os modelos estéticos que se fundamentam na técnica aberta, atemporal e sem disciplina, bem como suas composições coreográficas foram de grande repercussão e caíram no gosto do público.
• B. a mudança nos princípios entre a música e a dança constituída ao longo dos séculos, retirando as imagens de suas composições coreográficas.
• C. a coreografia, música e cenografia construídas como artes independentes uma da outra, a dança não se condicionou mais a uma narrativa ou a ideia de uma totalidade.
• D. os rompimentos estéticos e políticos com a música, a dança e a cenografia que contribuíram para o movimento pós-moderno de uma “arte total”, orgânica, natural e única.

Segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN), a linguagem da dança tem como desafio trabalhar com os temas transversais e ao mesmo tempo dialogar com os seus conteúdos específicos. Nesse sentido, pode-se vislumbrar uma aproximação da dança com as questões sobre pluralidade cultural. Isabel Marques (2007, p. 42) diz que “O trabalho educativo, portanto, poderá pautar-se na apreciação das diferenças: o que um corpo maduro pode fazer que um corpo jovem não consegue e vice-versa? Que diferenças e significados isso apresenta na interpretação e criação de danças? Até que ponto essas relações presentes na dança têm ligação ou são expressão de nossas vivências sociais?”. Nesta direção, a autora ressalta que o trabalho com dança, na perspectiva da diversidade e da inclusão, deve enfatizar aspectos, como:

• A. linearidade, companheirismo, homogeneidade, cooperação e a assimilação de técnicas de dança diversificadas.
• B. autonomia, cooperação, inter-relação, valorização do indivíduo e do grupo e entendimento de que diferentes corpos criam também diferentes danças.
• C. socialização, amizade, convivência com os corpos diferentes e reprodução de coreografias para apresentações artísticas.
• D. crença de que os corpos diferentes são iguais e de que explorar a mesma técnica de dança é interessante, pois os corpos criarão danças semelhantes.

No ensino da dança permanecem fortes as influências do balé clássico, que ainda representa um ideal de corpo e um modelo hegemônico, portanto, uma concepção de corpo e de técnica. Entretanto, pode-se observar que as correntes modernas da dança e da educação propõem pensar e ampliar a perspectiva para o ensino da dança. Rudolf Laban foi um dos precursores deste movimento. O objetivo central da proposta de Laban para a dança é compreender

• A. o ensino da dança como forma de desenvolver as capacidades humanas, expressivas e criativas, permitindo uma interação entre o conhecimento intelectual e as habilidades criativas.
• B. o ensino da dança de forma técnica e profissional, mediante a manutenção das estéticas codificadas e consolidadas no ensino da dança nos diversos contextos.
• C. o ensino da dança como resgate da cultura corporal e de uma formação cidadã, de modo a ampliar a maneira de tratar o balé clássico nos ambientes educacionais.
• D. a formação de um corpo harmônico e equilibrado, que represente a cultura erudita e que componha questões entre forma e conteúdo para o ensino de dança nos espaços de formação.

A dança contemporânea é uma importante arte no contexto da atualidade e vem constituindo uma linguagem inovadora, plural e criativa. Pode-se dizer que esta dança

• A. propõe novos olhares para o corpo ancorado nas ausência de hierarquias, disciplinas, técnicas e modelos.
• B. sugere novos códigos e estéticas para o balé e a dança moderna, bem como traz inovações para a cena, mediadas pelas tecnologias.
• C. media as hierarquias, é provocadora, autoral, de natureza instigante e dispensa modelos rígidos para os corpos dos dançarinos.
• D. define os corpos atuais como modelos virtuais e midiáticos, estabelece equilíbrio e padrões uniformes para os corpos de homens e mulheres.

Que tipo de contração (concêntrica/excêntrica) e de ação (agonista/antagonista) é acionado nos músculos responsáveis pelos movimentos de flexão e extensão do joelho durante a execução do Sauté?

• A. Na fase de impulsão, os músculos extensores do joelho exibem contração concêntrica e ação antagonista.
• B. Na fase de aterrissagem, os músculos extensores do joelho apresentam contração excêntrica e ação antagonista.
• C. Na fase de impulsão os músculos flexores do joelho mostram contração concêntrica e ação agonista.
• D. Na fase de aterrissagem os músculos flexores do joelho fazem contração excêntrica e ação antagonista.

Quanto aos procedimentos metodológicos e didáticos para o ensino da dança, percebe-se a necessidade de refletir acerca dos papéis dos sujeitos envolvidos, ou seja, da relação e participação do professor e estudante no processo pedagógico. Dessa forma, levando em conta os estudantes como sujeitos do processo de ensino-aprendizagem, bem como o desafio de ampliar o papel do professor, é preciso considerar que este profissional

• A. divide e media o processo de criação com os estudantes e estabeleça uma prática diferenciada, permitindo um diálogo corporal mútuo, porém não autoritário, fomentando a descoberta e a criação.
• B. assume o papel de responsável por transmitir os conhecimentos para os estudantes, bem como constitui- se como responsável pela execução técnica da movimentação a ser ensinada.
• C. precisa possuir formação técnica em dança para garantir o aprendizado dos estudantes, pois necessita saber executar a movimentação a ser ensinada.
• D. direcione todo o processo de descoberta da movimentação, das técnicas de dança a ser ensinada, bem como a composição coreográfica com autoridade e disciplina.

Na perspectiva de uma educação crítica na área de dança, não se pode deixar de considerar e analisar as múltiplas relações com a sociedade. Nesse sentido, é necessário incorporar no ensino da dança

• A. modelos de ensino que reforcem a dimensão reprodutivista dos conteúdos e que priorizem a competição e os produtos artísticos.
• B. o diálogo crítico com a realidade em que conceitos como gênero, etnia, classe social e pluralidade são fundamentais nos projetos artísticos-pedagógicos.
• C. técnicas de dança determinadas por organismos externos, que apontem para conquistas centradas na homogeneidade dos grupos.
• D. a representação do corpo social dotado de técnicas que reproduzem as relações com o mundo, na tentativa de garantir uma hegemonia de movimentos e de comportamentos.

Sabe-se que a cultura grega foi impregnada de dança. Imagens e documentos antigos mostram a sua presença em diversos ambientes e contextos. Nessa perspectiva, a história revela que a dança neste período histórico

• A. foi utilizada em festas profanas, nas praças, ritos religiosos, tradições pagãs e oferendas para deuses. Acreditava-se em Shiva, deus da dança e da criação do mundo.
• B. esteve presente em ritos religiosos, festas cívicas, treinamentos militares e na educação das crianças. Acreditava-se no poder das danças mágicas e dançavam para deuses, entre eles: Dionísio, o deus da orquestra (representação que incluía música e dança).
• C. fez parte da cultura grega celebrando com as danças guerreiras e as pírricas sua visão de mundo. Acreditava- se nas forças mágicas da natureza e cultuavam Zeus, deus da dança e do teatro clássico.
• D. aparece nas festas cívicas, praças, tradições pagãs e na educação dos jovens. Acreditava-se no poder místico e sensorial, para tal dançavam para deuses, entre eles: Poesis, deusa da poesia (representação que incluía dança e teatro).