Questões de Artes da Instituto Federal Brasilia (IFB)

A Semana de Arte Moderna Brasileira de 1922 apresenta-se como marco da fundamentação artística cultural verdadeiramente brasileira. O historiador Walter Zanine discorre sobre os acontecimentos históricos que marcaram esse movimento e impulsionaram sua consolidação no país. A partir da análise do contexto histórico das origens do modernismo brasileiro, assinale a alternativa INCORRETA:

• A. A Semana de Arte Moderna de 1922 afirmou-se como um evento de orientação revolucionária, representado pelo primeiro gesto coletivo de rejeição do passadismo em que se apresentava o país nas diferentes vertentes da arte, não deixando de exprimir anseios de integração ao diapasão das sociedades evoluídas.
• B. Nos anos 20, registram-se movimentos revolucionários em outras capitais do hemisfério, que surgem a partir da tomada de consciência contemporânea de uma sociedade penetrada de perseverante espírito idealista, dominada politicamente pela velha e poderosa oligarquia latifundiária, que se mostrava culturalmente conformista e apegada aos modelos estéticos europeus pouco renovados.
• C. O cenário sócio-político que marca o surgimento do modernismo no Brasil pauta-se na formação contestatória da classe média em ascensão; nos ideais de reforma moralizante do tenentismo, diante do desajuste e do desgaste do regime; na fundamentação do capitalismo no país e na fundação do partido comunista brasileiro.
• D. O crescente progresso econômico do país serviu de estímulo para os modernistas, que associavam os conhecimentos adquiridos a partir do contato com os movimentos europeus, principalmente com o futurismo, e sua crença na civilização tecnológica.
• E. O estado de São Paulo, que recebeu a Semana de Arte Moderna, pôde se valer da inexistência da tradição no cultivo artístico, pela falta de instituições estatais de ensino – escolas de Belas Artes – e do cosmopolitismo da cidade em ascensão, para protagonizar o movimento que, segundo Mario de Andrade, “encampava a destruição do espírito conservador e conformista da alta burguesia artística.”

Os grandes coloristas de todos os tempos valeram-se da humanização dos cinza- neutros e dos tons rompidos para elevar ao máximo a vibração de suas cores. Diante disso, leia as afirmativas abaixo e marque a alternativa CORRETA.

• A. Uma cor primária com sua complementar contêm, juntas, todos os elementos cromáticos da natureza, por isso, a mistura de ambas em equilíbrio óptico produz cinza-neutro.
• B. Os tons rompidos mais comuns são os produzidos pela mistura do vermelho com o laranja, mais a adição do branco.
• C. Quando vários cinza-neutros estão ao lado da cor violeta, influenciam-se mutuamente, fazendo com que o cinza escuro pareça mais escuro.
• D. Na presença de um tom puro (no caso o branco), temos a formação do cinza colorido.
• E. Quando bem aplicado, o cinza-neutro provoca a sensação de veladura, da cor- luz em potencial em ritmo de desenvolvimento.

Na Exposição da Bienal Brasil século XX, de 1994, foram expostas ao público, lado a lado, produções modernistas que engendraram na cultura visual brasileira um projeto fundamentalmente realista, com influxos de vertentes originárias nas vanguardas e que traziam o nacionalismo “por sua excelência”, e produções de artistas que ficaram à margem da corrente principal do Modernismo, quer seja pelas duras críticas ou pela exploração radical das vanguardas. O crítico de arte Tadeu Chiarelli, ao comentar a mostra, explica que alguns artistas do período foram utilizados como injunções circunstanciais, estratégicas e momentâneas, para melhor inserção do Modernismo num plano de respeitabilidade dentro do universo artístico-cultural local. Esses artistas, no decorrer da história, foram esquecidos ou marginalizados pela crítica. Dentre os artistas marginalizados citados por Chiarelli encontram-se:

• A. Tarsila e Alfredo Volpi
• B. Lasar Segall e Oswaldo Goeldi
• C. Cícero Dias e Galileo Emendabili
• D. Portinari e Alberto da Veiga Guignard
• E. Anita Malfatti e Flávio de Carvalho

Tadeu Chiarelli, ao analisar a escultura brasileira, considera que alguns escultores preservaram um profundo apego pelo plano, elemento pictórico por excelência, e que, a partir da modernidade e da contemporaneidade, passaram a apresentar o Plano em Tensão em suas obras. Partindo desse pressuposto, assinale a alternativa que NÃO se refere ao Plano em Tensão da arte brasileira.

• A. Apresenta um alto grau de opacidade, onde a obra expressa uma ênfase na superfície escultórica como elemento autoexplicativo que não necessariamente se refere a verdades previamente definidas.
• B. Surge a partir de uma formação deficiente no campo da escultura no país, permitindo a produção de uma arte questionadora do próprio estatuto da tradição artística, dando vida aos fundamentos da arte moderna e contemporânea, espaço de discussão do plano.
• C. Surge como solução estratégica na obra de Hélio Oiticica, quando ousa transpor elementos básicos da pintura, como a cor, para espaços tridimensionais.
• D. Ferreira Gullar se aproxima do plano em tensão quando teoriza sobre o não-objeto, formulando um conceito para as obras de arte neoconcretas.
• E. A produção escultórica brasileira evoluiu, na contemporaneidade, através da ênfase dada ao volume e à criação de espaços tridimensionais ativados pela junção da cor, da bidimensionalidade e de materiais diversos.

Segundo Conduro (2007), nas diversas regiões africanas de onde vieram as pessoas que foram escravizadas no Brasil, a arte participava da configuração física e simbólica das práticas políticas e religiosas. Diante disso, é INCORRETO afirmar:

• A. Transportados forçadamente e escravizados, os africanos estiveram impedidos de reproduzir livremente suas culturas no novo mundo.
• B. Os africanos foram coagidos e incentivados a usar suas forças e talentos para construir os símbolos, o aparato físico e os elementos necessários às práticas sociais dos colonizadores.
• C. Obrigados a seguir princípios e formas impostas a partir da metrópole, os negros contribuíram para o implante, réplica e renovação das culturas artísticas europeias no Brasil.
• D. Nos quilombos, lugares de resistências, de luta pela liberdade e ressurgência de valores africanos, foram retomadas tipologias arquitetônicas da África.
• E. Na América e em especial no Brasil, a arte afro-brasileira se perdeu totalmente, devido ao regime escravocrata.

A estética é um componente essencial nas religiões afro-brasileiras. Leia as afirmativas abaixo:

I) Os africanos e afro-descendentes eram divididos para serem dominados, tendo suas práticas culturais controladas.

II) A dimensão estética não é construtiva dos cultos afro-brasileiros por configurarem-se uma espécie da arte sacra.

III) Na vida religiosa afro-brasileira, as práticas de representação dos iniciados se dão através dos assentamentos de seus ancestrais míticos.

IV) A cultura material das religiões africanas e afro-brasileiras permanece acessível para os membros das comunidades de terreiro e ao alcance da visão do público leigo.

V) A plasticidade que perpassa cada instante das religiões afro-brasileiras faz com que a diferença entre artes maiores e menores não tenha sentido como tem na história da arte europeia.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA de associação:

• A. I, II, III
• B. II, III, IV
• C. III, IV, V
• D. I, IV, V
• E. I, III, V

A trajetória e a produção artística do mestre Didi anunciam possibilidades de trânsito entre os universos religioso e artístico. Todas as alternativas estão corretas, EXCETO:

• A. As obras do mestre Didi atestam total possibilidade de preservação de valores aprendidos no terreiro e voltados à religião.
• B. As obras do mestre Didi têm sentido artístico e religioso dentro e fora do terreiro.
• C. O trabalho do mestre Didi, em especial a exposição “Magicien de la Terra” realizada no centro Georges Pompiden, em Paris, e mostras realizadas pela fundação bienal e pelo museu de arte moderna em São Paulo reafirmam o diálogo entre o sacerdote e o artista.
• D. Ao apresentar suas obras em exposição de arte e cultura em museus, centros culturais e galerias de arte, mestre Didi profana os símbolos religiosos, e suas obras perdem a carga simbólica e religiosa.
• E. As obras do mestre Didi transitam entre os circuitos religiosos e artísticos, sem concessões, mantendo os atributos exigidos para o culto, mas mantendo o pertencimento cultural e artístico.

Todos os artistas citados abaixo transitam no circuito religioso e artístico, uns mais outros menos, EXCETO:

• A. Agnaldo dos Santos
• B. Jorge Rodrigues
• C. Claudio Nfé
• D. Mônica Sjoo
• E. José Adário dos Santos

Um diálogo possível com a cultura afro é a máscara. Sabemos que ela não existe unicamente na África e, já que constitui uma categoria universal, a máscara pode ser um ponto de conexão forte da arte contemporânea do Brasil com as culturas africanas e afro-brasileiras. Diante disso, todas as afirmativas abaixo estão corretas, EXCETO:

• A. A conexão forte da arte contemporânea do Brasil com as culturas africanas e afro-brasileiras nos permite chegar à obra de Lígia Clark, Mario Cravo Junior e Laura Lins.
• B. É possível fazer uma aproximação com a obra “Cabeça coletiva”, de Lígia Clark, de 1975 – uma peça de madeira estruturada com materiais diversos, a qual as pessoas vestem, cobrindo toda a cabeça – com a cerimônia de Bori (Dar comida à cabeça) realizada no candomblé, na qual a cabeça da pessoa é alimentada.
• C. As “Máscaras Sensoriais”, de 1960, feitas em tecidos e com sacos de rede de naylon também podem ser vinculadas aos rituais dos ebós.
• D. A obra Capuzes (Homen carnemulher = carnes, 2001), de Laura Linse, e também as “Aves enfeitadas”, podem ser atributos exigidos para cultos, mas mantendo o pertencimento cultural e artístico.
• E. Chico Tibibuia em sua escultura intitulada “Exus”, em madeira, de 1995, nos diz de sua relação ambígua com essa entidade poderosa. Suas próprias palavras, “Tenho exu na cabeça e Deus no coração”, nos apresentam vivências e tensões contemporâneas.

A adoção de uma visualidade mais gráfica do que pictórica.

• A. Olho de peixe
• B. Teleobjetiva
• C. Macro
• D. Zoom
• E. Autofocus